张大千山水画随选一二,幅幅引人入胜

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张大千曾说唐朝绘画是中国绘画的顶峰,所以想去敦煌寻找中国绘画的圣地,领悟其中真谛,感悟丝绸之路上原始艺术带来的养份。后来如愿以偿去到了敦煌,自敦煌以后,张大千面貌为之一变,也是此行为其以后的创作带来无穷的灵感。张大千对于古代画家的借鉴,不仅仅在于风格面貌,笔墨情趣,更多的是把画家的内在精神都参透进白己的人生,从而把自身的能力提高到一个很高的境界。今天艺像随选其作品一二,果然幅幅引人入胜!

张大千,上世纪最富传奇色彩的中国艺术家之一,对近代中国画技法的传承起到决定性作用,尤其是对敦煌壁画的拯救性临摹和宣传贡献巨大。3月5日,原四川省博物馆副馆长、省博首席专家魏学峰,就张大千临摹敦煌壁画的意义,在成都博物馆做了主题演讲。

在中国近现代的画坛上,谢稚柳是一位非常重要的艺术家。他和张大千是好哥们,是他的小兄弟,两人经常在一起,所以他最初的画风也受到一些张大千的影响。

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魏学峰告诉记者,先不说敦煌技法对张大千本人的影响,光是他在上世纪40年代带起的敦煌热,之后兴起的敦煌学就已让后人享用不尽,“他的一个个人行为,整整影响了一代人。”但现在已经很少有人知道,张大千去敦煌是抱着“我不入地狱谁入地狱”的想法下的决心。

张大千最初是学石涛的,谢稚柳也是学明清画起家的,上世纪30年代左右开始,最早是学陈老莲。我们知道,在明清画家中,陈洪绶的画风与宋画比较接近,这也是谢稚柳选择学他的原因,谢稚柳非常欣赏陈洪绶的写实能力。在与张大千的交往中,谢稚柳见识到了更多的古画,不断地汲取营养。

向往敦煌寻回初心

1937年,南迁的故宫文物曾在南京举办过展览,有大量南方很少有机会见到的宋元名画展出。当时很多画家去看过这个展览,回来后把自己的画风都变掉了。陆俨少曾说,他在展厅里看了一个月,一边看一边用手指比划,他形容这一个月是一个暴富的过程,从画展中所获颇多。当时上海的画家,谢稚柳、陈佩秋、郑午昌、贺天健等人,都受这个展览影响很大,开始转变画风。

上世纪初,中国画坛极追捧明清文人画。在这股潮流中,张大千独以“石涛专家”闻名。1933年,仅34岁的张大千应徐悲鸿之邀,出任中央大学艺术系教授。然而此时中国绘画不断寻回前代的过程,正在被打破。

vip8455新葡萄娱乐官网 ,谢稚柳与张大千的交谊非常值得称道。最初,张大千的兄长张善孖与谢稚柳的兄长谢玉岑交好,谢玉岑是位大才子,文学诗词造诣很高,张大千经常请他帮助作诗。谢玉岑英年早逝,去世前,托付张大千说,请他帮忙照顾自己的弟弟谢稚柳。就是由于这个原因,有些史料把谢稚柳说成是张大千的学生,其实张大千一直把谢稚柳当成小兄弟。张大千有的学生年纪跟谢稚柳差不多大,但是见到他要叫师叔。

在大批学子留洋学习西方绘画技法后,“当时对于中国绘画往什么地方去,有很大的争议,有的说效法西画写生改革,有的说坚持中国画传统。”1934年,张大千从学校辞职,专职绘画。“他对画史、画论那些文字上的争议不感兴趣”,魏学峰说,“他曾和别人说‘我是小人,小人动手不动口’。”

20世纪80年代,谢稚柳到香港去,那时候张大千在台湾,本可以去香港见他一面,但是对于当时的社会环境来说,谢稚柳见张大千是会犯错误的。张大千是个美食家,自己会做菜,为了不给谢稚柳添麻烦,就亲自下厨煲了一碗汤,托人带到香港,带给谢稚柳。可见二人友谊之深,非常感人。

“七七事变”爆发后,张大千被日军羁留在北平,有人请他大量临仿“唐宋元各家”。这一时期,通过对早期中国画的研究,张大千对明清文人画有了新的看法,“作为一个绘画专业者……不应只学‘文人画’的墨戏,而要学‘画家之画’,打下各方面扎实功底。”张大千此时甚至认为清三百年,没有出一个像样的画家。

谢稚柳在古画的研习上,走了和张大千相同的道路越学越远,从明清上溯至宋元。20世纪50年的时候,谢稚柳的画风已经已经比较成熟了,那个时候,他学得最多的就是郭熙和王诜,但是画得更加精细,又糅合了一些董源和巨然的元素形成了自己的风格。五六十年代,谢稚柳和张大千在风格上有点像,但其实不是他在学张大千,而是二人都在学古人。这一阶段,谢稚柳画作中的色彩也非常重,和张大千一样,都是受到敦煌绘画的影响。

1938年底,张大千逃出北平回到四川成都,并从曾任中央政府监察院驻甘、新、青监察使的严敬斋处听说敦煌未被盗空。严敬斋对敦煌奇特的彩塑,以及与中原画派大相径庭的彩色壁画的描述,引起张大千极大的兴趣。张大千开始为前往敦煌做准备。

张大千到敦煌去临摹敦煌壁画三年,是邀请谢稚柳一起去的,为此徐悲鸿和谢稚柳还闹了意见。当时谢稚柳正在中央大学教书,张大千写信说你快点到敦煌来,这里的画是我们过去都没看到过的,好得不得了。谢稚柳也是研究绘画的,见信之后,欲赴敦煌。徐悲鸿不想让谢稚柳离开,因为还有工作,谢稚柳留下一封辞职信就走了,徐悲鸿对此非常抱憾。

敦煌学画

到了敦煌后,张大千潜心临摹,谢稚柳就在那里给敦煌的的绘画编号,所以敦煌学的开山祖师中,谢稚柳是非常重要的一个人物。从敦煌回来后,谢稚柳还写了《敦煌艺术叙录》等著作,弘扬敦煌文化。谢稚柳谈到,到了敦煌之后,才发现以往看到的国画,只是中国古代绘画艺术的一角,在宋元以前,中国画在写实、写意方面就已经达到了很高的水平。

堪称疯狂

唐宋时期,是中国文化青壮的时代,蓬勃向上;而清朝的文化,有些老年衰败的感觉,不能说其趣味不高,但过于钻牛角尖,多少有点病态。而近代以来,从清朝文化中走出来的吴昌硕、齐白石、潘天寿,都是很强悍的人,谢稚柳和张大千亦不例外,这些人要用他们的艺术,找回民族的自豪感。张大千和谢稚柳在敦煌所做的工作,就是把唐宋文化中的精髓,重新呈现出来。当时北方的金城,还有他的学生于非闇、陈少梅等,也都是在做这方面的工作,把中国画唐宋时期的精华发扬、继承下来。

现代人已很难想象,敦煌在半个多世纪以前是多么破败。张大千离蓉往西北大漠“学画”的计划,时人称之为疯狂举动。毕竟张大千当时的绘画水平已获世人承认,再去学老古董的画法简直是“发神经病”。即使在张大千将敦煌临摹的画作带回成都举行画展,在灼灼生辉的敦煌临摹画前,依然有人认为这些宗教工匠画,“庸俗不堪,画家沾此气息便走入魔道”,甚至为张大千感到惋惜。“但张大千就说,‘我不入地狱谁入地狱’。”

谢稚柳还有一个其他很多画家所不能比拟的特点研究。在当时,与谢稚柳同水平的画家,沪上有吴湖帆,北京有金城,谢稚柳并不是唯一的。而谢稚柳除了艺术创作外,还把整个宋朝的画史搞了出来。拍卖业内,经常流行一个说法:徐邦达看画比较严谨,谢稚柳看画比较轻松。徐邦达主要是研究明清绘画,因为离得近,造假比较多,他不严谨不行;而谢稚柳主要是看宋画,流传到现在非常少,总共也没几张,不能轻易否定掉,留待后人去研究。

为了维持在敦煌的开
销,张大千卖藏品卖画,甚至举债近5000两黄金。但张大千的豪赌赢了。在敦煌的“水陆道场”,张大千找到了中国六朝隋唐绘画正宗。传统画史中的技巧,盛唐人物画真迹、失传的青绿山水、甚至中原画家如夏珪的留白式山水画都在敦煌壁画中重现。

谢老基本上把唐宋画史的脉络搞清楚了,我们现在对唐宋绘画的研究,基本上是在他的框框里转。这些研究工作,对他的创作也是一种促进。例如他晚年,20世纪70年代经常运用的落墨法。另外,谢稚柳尽管学唐宋画的风格,但格调非常清新,非常文趣,女孩子可能会喜欢。

“张大千在敦煌发现画史上说的“拙笔”,并不是后来人们想象中笨拙,而是飞动的。敦煌里面大量的飞天,就是传说中的‘吴带当风’。张大千还在当中看到真正的拖泥带水皴……”。敦煌给张大千带来最大的影响之一,还是古代大幅壁画的结构与组织方式。

《雪竹图》的鉴定也是一件很重要的事,谢稚柳认为这幅画是南唐徐煕画的。史料记载,徐煕画作的特点就是落墨法。《雪竹图》的画法,与之前的填彩画不大一样,填彩画是先把外轮廓勾勒好,然后在里面填色彩;而落墨法,是先用墨打一个底子,然后在上面罩颜色。所以,谢稚柳断定《雪竹图》是徐煕一派。对这幅画的研究,推动了谢稚柳用落墨法来画山水、画花鸟,落墨为格,杂彩副之,他的这种画法有点像山水画中的皴法。到了晚年,谢稚柳把这种画法推进到山水画的创作中,将重墨做为底子,然后把重彩加上去。这种画法与张大千有点像,张大千也研究古画,谢稚柳研究得更为深入。

张大千曾对门生说,“一个学者要能够立住脚,一生一定要有几篇大文章,一个画家要立住脚,一生一定要有几幅大画。”从敦煌回来后,张大千开始创作大型画作。目前为止,中国画家画大画画得最多的就是张大千。

我记得,七八十年代的时候在上海,如果一个人在马路上讲一串英文,便令人肃然起敬。这种社会状态,造成了绘画界有一种看法,非得学西洋画才叫创新,不学西洋画就是保守,这种看法是实际上是非常固执的。我们中国人在近代以前没有学西洋画,以前他们全是保守的吗?保守的话,我们一千多年的中国画怎么走到今天?中国画结合西洋画也可以创新,更重要的是应该深入发掘中国画古代绘画的资源,它是我们近代创新的源泉。

弘扬敦煌功不可没

20世纪50年代以来,徐悲鸿、齐白石等人的绘画艺术更受重视,中国画的艺术中心从上海转移到了北京。但是,当时对徐悲鸿、齐白石等人艺术及背后传统的重视,导致把另外更为丰富的传统忽略掉了。谢稚柳的意义就在于,在50年代以后坚持了发扬了这些传统,使得我们现在重新认识到,原来中国有这么伟大的一个绘画传统,曾经在民国风靡过,后来一度被打断掉了。

从1941年到1943年,张大千携门人、家眷、画工在敦煌住了两年零七个月,临摹壁画276幅,逐考察壁画时代与风格,为309个洞窟编号。曾号称“不动口”的张大千编撰了20多万字《敦煌石窟记》。

谢稚柳60年代的绘画比较有生活气息,他的画作用汁绿比较多,不像张大千用石绿多。张大千学敦煌,所以他用石绿比较多,比较像壁画中的山水画。汁绿就是南宋以后所谓的小青绿,谢稚柳的汁绿,往往绿中有墨,墨中有色,从某种程度上来讲,他的山水画更讲求学术性、研究性。

“张大千在敦煌的意义还不在于他个人的成就”,魏学峰表示。张大气带回来的临摹作品,在当时画坛引起极大轰动,卷起一股“敦煌热”。然而也不止是一股热,福泽后代的敦煌研究院以及此后中国第一代从事敦煌学研究的画家、学者皆受到张大千热情的触动,投身西北大漠,终身不倦。

张大千的泼墨、泼彩,特点是流到哪里算哪里,追求自然的效果;谢稚柳的落墨是先用墨打底,然后上面加重彩,二人的画法是不一样的,但是看起来有相似之处,因为二人都是学敦煌,而不是谢稚柳学张大千。就像王晋卿和郭熙风格相似,是因为两个人都学李成。

从敦煌归来的张大千连续在1943年和1944年举办画展,展出敦煌临画及个人创作绘画百余件,受到当时社会贤达、政府要人以及媒体的推崇,成为当时国内美术界一大奇观。当时四川艺专的学生、后任敦煌艺术研究院院长的段文杰以及研究院研究员史伟湘,均是在看过张大千画展后,深受触动,而前往敦煌。

而张大千所使用的复原临摹法也正逐渐得到学界的重新认识。魏学峰表示,德国海德堡大学正与他联合进行一个敦煌研究项目,“张大千在敦煌临摹的粉本正在被重新研究。”

华西都市报-封面新闻记者何晞宇

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